JAPOŃSKIE "RÓŻOWE KINO" 1#: ZANURZ SIĘ WE WSTYDZIE - "DREAM OF THE RED CHAMBER" (1964)

 

Żona rybaka doprowadzana do orgazmu przez gigantyczną ośmiornicę, dama dworu zaspokajająca drugą maską demona z teatru kabuki, ustawienia trójkowe: dwóch mężczyzn kochających się z jedną kobietą bądź dwie kobiety zaspokajające jednego mężczyznę... Okres Edo (1603- 1868) - militarnego odpoczynku oraz ekonomicznego wzrostu w Japonii - znalazł swoją rozrywkę w postaci tzw. "wiosennych obrazów".

Shunga - najbliższy ekwiwalent zachodniej artystycznej erotyki, bo o nich mowa - cieszyły się sporym zainteresowaniem nie tylko wśród wyższych warstw społecznych (których życie erotyczne z reguły przedstawiały), ale też niższych. Shunga oznaczała też transformację – ze sztuki żyjącej buddyjską wizją uwięzienia w materii, sztuki dla wybranych, do goniącej za pędem życia. Parasztuki? Arcysztuki? Nieistotne. Shungę tworzył Hokusai i tworzyli przeciętni rzemieślnicy. Shunga mogła być dosłowna, poetycka, obrazoburcza - każda, bo zainteresowanie nie malało.

Wreszcie Shunga wyrażała voyeurystyczne ciągoty reszty społeczeństwa dla pragnień spełnianych w zamkniętych pałacach przez mieszczuchów. Nawet seksualnemu rozpasaniu, jak pokazują źródła, choć wówczas otaczanemu tajemnicą, musiała towarzyszyć swego rodzaju biurokracja. To kto, gdzie, kiedy, jak i z kim podlegało w pałacu Edo ścisłym regulacjom. Charakterystyczny dla kultury japońskiej przerost Superego – figury rodzica, z jednoczesnym strachem przed nim - tak walczył przez aparat władzy z szerzeniem demoralizacji, jak i napędzał rynek dla artystów próbujących w pewnym momencie sprzedawać Shungę nawet w podziemiu.

Głęboko zakorzeniony w Japończykach wstyd przed upokorzeniem w oczach całej społeczności - niewywiąwiazaniem się ze swojej roli jest osobnym elementem wzmacniającym bodziec w konsumpcji materiałów erotycznych lub pornograficznych. O wstyd pierwotny, kolektywny musiały również zacząć zahaczać pierwsze japońskie "różowe filmy" pojawiające się na początku lat 60-tych XX wieku.

Wówczas to japoński przemysł filmowy będący w dalszym ciągu pod silnym wpływem cenzury zaczął się otwierać na zachodnie nurty. Widmo rewolucji seksualnej, zainteresowanie trendami w sztuce przychodzącymi z Europy oraz USA spowodowały, że kino pinku zaczęło wypływać na szerokie wody. Nie było twórcy, którego tematyka dzieł bardziej odzwierciedlała owe tendencje niż Jun'ichiro Taniazaki.

Pisarz nominowany w 64. roku do literackiej nagrody Nobla, doznawszy upojenia kulturą zachodu, próbował przez całe życie połączyć w swoich historiach dwa konstrukty - jeden dotyczący seksualności z perspektywy Japończyka, a zatem – ukrywanej, manifestowanej często głównie w wyobraźni. Drugi- wyzwolony, zachodni. Z racji, że połączenie obu objawia dla Taniazakiego nowy rodzaj fetyszu, jest on idealny dla filmowego podgatunku, który próbuje sycić tzw. "momentami", nie pokazując ich.

Jako pierwsze otwarcie oczu szerokiej publiczności na fetysz przeniesione zostaje na ekran opowiadanie "Daydreams" o fantazjach realizowanych przez dentystę na jego pacjentkach pod wpływem narkozy. Narkoza wystarczająco otacza mgłą, by stworzyć malignę zapomnienia ( jeśli to kogoś odstręcza, lepiej nie będzie – Japończycy uwielbiają romantyzować przestępstwa seksualne, w zasadzie im bardziej wykluczające z drabiny społecznej, tym lepiej).

Drugą próbą stymulacji będzie połączenie dwóch opowiadań Taniazakiego w "The Dream of Red Chamber" albo po prostu "The Crimson Dream". Za reżyserię obu wspomnianych filmów odpowiedzialny jest ten sam reżyser - Tetsuji Takechi. O "Daydream" mówi się częściej, bo to pierwszy japoński erotyk, który przebił się do świadomości szerokiej publiki. "The Dream of Red Chamber" nie oddaje się z kolei należytych honorów – a jest to film zdecydowanie bardziej spełniony artystycznie.

Takechi – mający już w tamtym czasie pokaźny dorobek przedstawień teatru kabuki ( innego filaru kultury Edo), najwyraźniej spośród całej swojej filmografii pokazuje przynależność do linii artystów z tej ery. Głównie dlatego, że stawia na estetyczny eksces. Tak, jak artyści Shunga wypełniali pergaminy połyskującymi w pigmenty tuszami, Takechi wypełnia na ekranie scenografią, rekwizytem, kolorami.

W dwóch odmiennych wizjach – jednej realnej, dziejącej się w życiu pary z tokijskiej klasy średniej, drugiej - realizowanej za kulisami oglądanego przez nich przedstawienia, granice pomiędzy doświadczanym a obserwowanym zacierają się. Marzenia o powrocie do stwarzającej, mitologicznej wody ( ważnym dla Japończyków symbolu), kontakcie ze śliskimi stworzeniami – galaretowatymi, przechodzącymi przez ciało – niby własnymi, ale dla komfortu – trzecimi, czaruje szokiem poznawczym. Nie było ani wcześniej, ani później lepiej wyglądającego filmu pinku.

Nie było dzieła tak wchodzącego w ornamentykę seksu, używającego tak piorunujących środków wyrazu. Takechi patrzy na to co się dzieje - na uniwersyteckich happeningach, na ulicach, w galeriach sztuki. Wyciąga działania grupy Neo Dada – używanie ciała jako pędzla, impulsu – inspiracje Pollockiem oraz Fluxusem i zatrudnia je w służbie debaty pomiędzy fizjologią a umysłem. Jak to zwykle bywa, wygrywa pierwsze.

Potem wraz ze zwiększeniem liczby kręconych produkcji Różowy film rzeczywiście stanie się jak przed nim Shunga – odkrywczy albo miałki, hardkorowy lub subtelny - ale w efekcie wykroczy poza sumę inspiracji zachodnimi wzorcami. Jak pokażę w następnych częściach cyklu – Pinku Eiga to największa bodaj platforma medialna do eksploracji tabu czy dynamiki władzy w relacjach. Podobnych głębin sięgnął być może tylko w filmie erotycznym z najbliżej znanych przykładów Jesus Franco, a i tak to porównanie nie jest wystarczająco wyczerpujące. Chociaż "Dream of Red Chamber" sięga nawet jeśli nie moralnej, to sensualnej gratyfikacji, to jego następcom do obu będzie już bardzo daleko.